http://intervjuer.narod.ru/07.htm
ПОЛИТУРА ОТПУСКАЕТСЯ ПОСЛЕ 11
Прошедшие в "Новых известиях" публикации моего интервью с Альфредом Николаевичем Барковым (см. №№211-214, 222) вызвали самую разнообразную реакцию у читателей – от шока и недоумения до изумления и благодарности. Я понимаю, что воспринимается интервью непросто и требует встречной работы мысли, а главное – терпимости и непредвзятости в оценке столь неожиданного взгляда на мировую классику. Ну, что ж, последние годы всем нам приходится преодолевать сложившиеся в нашем обществе – и в наших головах – стереотипы, и это нелегко. Но, я уверен, сегодня вы уже не сможете не увидеть в "Гамлете", в "Евгении Онегине" и в "Мастере и Маргарите" хотя бы части того, что Барков в них разглядел и предложил на рассмотрение вам, дорогие читатели.
Тем не менее мне хотелось бы все-таки доубедить тех, кто излишне недоверчиво отнесся к этим публикациям и чей первый вопрос после прочтения – несмотря на приведенные доказательства – был: "Да полно, так ли это все на самом деле? Может быть, Барков все это остроумно придумал и наплел нам с три короба, а мы и уши развесили? Мало ли что можно насочинять по поводу текстов гениев?" Я предлагаю на примере текста романа Булгакова посмотреть, как автор создавал упомянутую в интервью точную временную мету, выводящую центральный образ романа на М.Горького (год, месяц и день смерти Мастера), и как анализирует эту работу писателя Барков в своей книге "Роман Михаила Булгакова "Мастер и Маргарита"".
ЧЛЕНСКИЙ БИЛЕТ №3111
Самой ранней датой, полагает Барков, которой можно идентифицировать время происходящего в романе, "следует считать 1929 год, с которого издается "Литературная газета"... Она оказалась в руках Воланда с портретом и стихами Бездомного. Верхний допустимый предел – 1936 год: во время сеанса черной магии в Варьете в публику падали белые червонцы, имевшие хождение до 1 января 1937 года, когда была проведена денежная реформа."
Фраза "Нас в МАССОЛИТЕ три тысячи сто одиннадцать членов" дает возможность Баркову поднять нижний предел: 10 апреля 1936 года Горький в статье "О формализме" упоминает о "3000 членов союза писателей" Наконец, в словах Воланда Булгаков дублирует информацию о годе: "Мой глобус гораздо удобнее, тем более что события мне нужно знать точно. Вот, например, видите кусок земли, бок которого омывает океан? Смотрите, вот он наливается огнем. Там началась война."
Анализ Баркова показывает, как тонко работал писатель: "Сочетание слов "кусок земли" исключает понятие о континенте, а "омываемый океаном бок" – об острове. Следовательно, имеется в виду полуостров. Действительно, в 1936 году началась гражданская война в Испании..." Видимо, понимая, что Булгаков знал кого-то, кто незадолго до смерти Горького (19 июня), прощания с телом и похорон (20 июня) или в близкие к этим датам дни был принят в члены союза писателей под номером 3111, Барков обратился к мэтрам булгаковедения (все – члены СП СССР) с просьбой выяснить по архивам дату выдачи членского билета №3111 – или дату, когда было зафиксировано такое количество членов ССП. Ему молчаливо отказали в ответе.
Причина отказа – предмет для отдельного разговора, чуть ниже мы к этому вернемся. А пока посмотрим, как Барков с помощью подсказок Булгакова определяет месяц и день. "Кружевная тень от акаций бывает только" в июне, а "цветение лип начинается во второй половине июня" (Барков), причем аналитик подчеркивает изящество, с каким писатель подает информацию о цветении лип: "Рама широко распахнулась, но вместо ночной свежести и аромата лип в комнату ворвался запах погреба."
Барков показывает, что, диктуя роман в 1938 году на машинку, Булгаков убрал еще две временных меты, указывавших на вторую половину июня (клубника и ранний восход, который "бывает только в период солнцестояния – 21 июня плюс-минус несколько дней"), – убрал, потому что "нашел еще более изящный и точный прием включения в текст даты финала." Предсказывая смерть Берлиоза, Воланд произносит каббалистическое заклинание: "Раз, два... Меркурий во втором доме... Луна ушла."
"В новолуние Луна уходит на три дня – то есть, ее невозможно видеть; это устоявшееся словосочетание," – пишет Барков. И там же: "Во "втором доме" планет – зодиакальном созвездии Тельца – в 1936 году Меркурий находился с середины мая до третьей декады июня. В этот период было два новолуния... Неопределенность устраняется началом фразы Воланда "Раз, два...", из чего можно сделать вывод о необходимости выбора именно второго новолуния, которое имело место 19 июня..."
Мало того, Булгаков задублировал дату еще и самим упоминанием Меркурия, поскольку в день прощания с телом Горького, миллионы людей днем увидели эту планету невооруженным глазом (уникальное астрономическое событие), и тем, что "тьма" в романе "пришла в Москву после смерти Мастера, но перед обретением им "покоя". Затмение имело место на следующий после смерти Горького, но перед погребением его праха, 20 июня". И Барков приводит строфу из стихотворения Михаила Светлова, написанного 19 июня 1936 года и на другой день опубликованного в Литературной газете:
Гроб несут на руках...
Боевого салюта раскаты...
И затмению солнца
Сопутствует сумрак утраты...
Совершенно очевидно, что Булгаков, открыто отсылая время смерти к маю-месяцу (уезжая из страны, Горький каждый раз возвращался в мае – и каждое его возвращение было его символической смертью) скрыто постоянно акцентировал точную дату смерти Горького. И, чтобы уж совсем доконать представителей МАССОЛИТА, с которыми Барков постоянно спорит в своих исследованиях (а нам – убедить тех читателей, которых не убедило вышеизложенное), он приводит и комментирует отрывок из редакции романа 1931 года, где Булгаков аналогичным образом прогнозирует событие, которое должно произойти в будущем (координаты дня смерти Горького он ввел в роман уже после смерти Основоположника социалистического реализма):
"– Солнце в первом доме, – забормотал инженер, козырьком ладони прикрыв глаза и рассматривая Берлиоза, как рекрута в приемной комиссии, – Меркурий во втором, луна ушла из пятого…"
Не стану приводить подробных астрономических выкладок Баркова, но представляю себе его изумление, а потом и неудержимый смех, когда он обнаружил, что шутник Булгаков предсказал единственное событие, которое он мог предсказать без шарлатанства, – свой собственный день рождения!
А НАМ ЧТО ДЕЛАТЬ?
Сатира неизмеримо больше, чем какой-либо иной жанр художественной литературы, привязана к конкретным людям, событиям, времени – к контексту. Проходят годы. В памяти людей стирается контекст, остаются только вехи истории. Что же, собственно, делает Барков? – Он восстанавливает контекст.
Отдавая должное аналитическому таланту Баркова, я вынужден самому себе задать вопрос: увидел бы я все эти тонкости романа Булгакова, если бы я не знал, "кто есть кто" в романе, а знал бы только принцип его построения как мениппеи? Боюсь, что абсолютное большинство деталей осталось бы за бортом моего понимания: прошло слишком много времени с описываемого Булгаковым момента. Я не знаю контекста.
Тем более не увидел бы я и большинство пародийных моментов, разбросанных мистификатором Пушкиным по всему "Онегину": я до знакомства со взглядами Баркова и Катенина-то не читал (подозреваю, что большинство наших читателей – тоже) – как же я увижу, что Пушкин над ним издевается (тем более что я вместе с этим большинством вполне доверял нашим пушкинистам и считал, что Пушкин с Катениным были не разлей вода)? А, как и абсолютное большинство граждан России, не владея английским, как родным (что, впрочем, как мы убедились, не спасает и англоязычных читателей!), я вряд ли уловил бы и ключевую игру слов, выводившую на подлинного Шекспира.
К тому же бросается в глаза сложность построения всех трех произведений, причем в творчестве каждого из них это не единичный случай: у Шекспира все "драмы" построены по принципу мениппеи, у Пушкина таких произведений около десятка, у Булгакова мениппеями, кроме "Мастера" являются "Бег", "Белая гвардия", "Кабала святош". Другими словами, гениальность всех трех авторов нами недооценена – их гений на сегодня существенно выше нашего уровня их понимания.
Игра слов, игра с астрономией или с "календарем осьмого года" – приемы разные, но ведущие к одному и тому же: зашифровать события таким образом, чтобы любой, кто захочет попытаться их расшифровать, ключи эти нашел бы или вычислил. Тем не менее мне не кажется целесообразным, чтобы каждый читатель самостоятельно занимался подобными изысканиями в каждой мениппее. Для чтения такой литературы нужен специальный навык, которого у нас нет и пока не предвидится. Но не оставаться же нам на прежнем уровне понимания гениев, если мы уже знаем, что он гораздо выше!
Я вижу только один выход – в издании таких произведений с подробным комментарием: текст – слева, комментарий – справа; объявление на дверях магазина «Политура отпускается после 11» – слева, справа – …читатели сами могут сообразить, какой должен быть контекст справа (этот пример с "политурой" мною взят из книги В.В.Налимова "Вероятностная модель языка"). Такое издание решит все вопросы: тот, кто хочет остаться при своих взглядах на эти сочинения, будет читать обычные издания, без комментария, а тот, кто захочет разобраться в них поглубже, понять замысел автора и оценить каждое такое произведение во всей его художественной полноте, – прочтет комментированные. Другое дело, что сегодня такой комментарий способен создать, вероятно, только Барков, но лиха беда начало. Изданные таким образом "Гамлет", "Евгений Онегин" и "Мастер и Маргарита" стали бы образцами и стимулировали бы талантливую молодежь изучать такие произведения в контексте своего времени – и писать к ним комментарии. А там, глядишь, и лекции в университетах читать начнут – смотришь, лет через пять-семь их выпускники в школах наших детишек пониманию мениппей обучать будут!..
В СТРАНЕ ДУРАКОВ
Скрытая сатира, не будучи разгадана современниками, во все времена создает эффект участия писателя в окружающей жизни и его соучастия в делах власти – в этом одно из главных противоречий такой литературы. Чтобы позиция писателя была честной и не создавала обманов и иллюзий, сатира обязана быть открытой, и это относится, в том числе, и к самым тяжелым, угнетенным временам. Но вправе ли мы предъявлять претензии к писателям, перед которыми была дилемма: открыто сказать то, что они думали и хотели сказать, и быть за это убитыми, или высказаться в скрытой форме. Зная, в каком они находились положении, бросим ли мы в них камень? – Они отплатили нам за это снисхождение глубиной изображения жизни и удивительной художественностью сатиры, какой не бывает в прямом сатирическом изложении.
Однако среди уже названных подобных произведений в начале интервью было упомянуто одно, которое каждый из нас читал не по одному разу и которое после опубликования идей Баркова ставит перед нами непростую этическую проблему. В 1935 году А.Толстой, пережив инфаркт и решив, что жить ему осталось недолго, решает под конец жизни показать таки фигу советской власти, которой он прислуживал, ненавидя ее. Он пишет мениппею "Золотой ключик, или Приключения Буратино" (анализ этой мениппеи сделан П. и Т.Маслак в их работе, стоящей в Интернете; я не буду на ней останавливаться подробно, поскольку для нас сегодня дело не в том, кто есть кто в этой сказке и "на чей счет грыз ноготь" А.Толстой), где рассказчиком выступает стервец-Буратино, изо всех сил пытающийся представить себя в выгодном свете или хотя бы обелить.
Традиционно Буратино и детьми, и родителями всегда воспринимался как герой, а его способность выкручиваться из опасных ситуаций – просто как удачливость. Между тем эта сказка – о наглой приватизации театра, и образ заикающегося Буратино явно списан со слегка заикающегося "долгоносика" Станиславского, который вместе с Немировичем-Данченко по существу приватизировал МХАТ. Хотя интуитивно сказка воспринималась как издевка над некоторыми сторонами нашей жизни – не случайно же "поле чудес" "в стране дураков" стало нарицательным, – скрытый и от детей, и от родителей смысл сказки долгие годы играл скверную роль в воспитании огромного числа детей именно спрятанными характеристиками героя, который должен был разгадываться. Все ли обращали внимание, например, на фразу рассказчика: "Буратино... схватил молоток и запустил его в голову Говорящему Сверчку."? Есть некий предел жестокости, допускаемой в детских произведениях, и даже в наше жестокое время этот предел соблюдается, если только пишущий не лишен главного этического чувства – писательской причастности к высшей справедливости. Этот предел жестокости для непонимающих истинную подоплеку сказки в "Золотом Ключике", несомненно, перейден.
Но это еще не все. Поскольку рассказчик – не желающий учиться, невежественный Буратино, его повествование малограмотно, а речь вульгарна; мы всю жизнь читали сами и читали нашим детям и внукам вслух эту безграмотную речь, вколачивая им в головы перлы недоучки Буратино, вроде «и, свернув голову, долго смотрел в трубу» или «выпил чего-нибудь неподходящего».
Так нам наглядно преподали урок того, как опасно в качестве скрытой сатиры использовать детские сказки. Для такого их "использования" писатель сам должен быть чист духовно – только в этом случае в сказку не будет привнесено то, что пойдет во вред детям, как это произошло у А.Толстого. (Лучший пример – пушкинский "Конек-Горбунок", совершенно очевидно политическая сказка и столь же очевидно – предельно чистая детская вещь.) А чтобы ни нам, ни нашим детям и внукам не продолжать находиться "в стране дураков", сказку Толстого при чтении не мешало бы сопровождать пояснениями, а издавать следовало бы с соответствующим комментарием. И для детей, и для родителей.
И ЭТА ТЕНЬ – ШЕКСПИР?!
Из исследований Баркова прямо следует, что сегодня уже невозможно обойти вопрос и о передаче на русском языке шекспировской игры слов, которая у нас традиционно почти не переводится. По некоторым подсчетам только в «Гамлете» в 250 случаях игра слов не переведена; между тем она является еще и едва ли не главной стилистической чертой шекспировских произведений.
Чтобы представить себе, насколько органичной была шекспировская игра слов, современному русскому читателю достаточно заглянуть в любую нашу газету: все заголовки построены на обыгрышах, в текстах то и дело обыгрываются семейные, бытовые, военные или общественно-политические события и ситуации. Строчки из шлягеров и песен бардов, детские стихи и стихи из школьных хрестоматий, советские штампы и перестроечные лозунги, словечки и выражения телеведущих и политиков – все включается в ритмы грандиозной языковой игры; у любого слова появился второй, третий смыслы, и при общем уменьшении словаря живого русского языка, наверное, вдвое его толковый словарь вырос едва ли не вдесятеро. Язык развивается не вширь, а вглубь – в сторону емкости и многозначности. Именно это и происходило с английским во времена Шекспира. Приводимая ниже подпись Бена Джонсона под портретом Шекспира в Большом фолио (первом издании пьес) и дает некоторое представление о проблеме перевода таких текстов – но мы к этому портрету вернемся чуть позже.
Признавая обоснованность подходов Баркова к анализу мировой классики и фундаментальность его анализов, замечу, что любая гипотеза становится теорией только в том случае, если она объясняет факты, ранее не находившие объяснения, не противореча уже известному. Теория анализа мениппей Баркова таким требованиям удовлетворяет: ему есть что сказать и по поводу противоречий в других "драмах" Шекспира и в произведениях Пушкина и Булгакова. Вопрос лишь в том, кто именно будет заниматься анализом этих произведений: совершенно очевидно, что одному Баркову это не под силу, хотя уже и сегодня он один работает за Институт мировой литературы (ИМЛИ, директор – академик Ф.А.Кузнецов). Здесь же, для наглядности, я предлагаю применить теорию Баркова к одному из самых тайных, ключевых моментов в шекспировском вопросе. Речь идет о портретах Шекспира в Большом фолио (1623) и во Втором издании "Сонетов" 1640).
На портрете в Большом фолио изображен человек в маске (линия "обреза" маски видна) с достаточно странным, остраненным лицом; левый рукав камзола вывернут наизнанку – это в начале прошлого века определил видный лондонский Дом моделей. Под портретом – парадоксальная и явно мистификационная стихотворная подпись, принадлежащая Бену Джонсону (переводы стихотворных подписей под портретами – мои. В.К.):
Изображенье врезал в медь Гравер
Для истинно бессмертного Шекспира;
Художник здесь затеял с Жизнью спор,
Чтоб мир переиграть; но как для мира
Глубокий ум на медном воссоздать,
Так тонко врезав, как шутя поймал он
Его лицо? – Гравюра бы тогда
Все, что на меди, превзошла немало.
Но он не смог; читатель, мой совет:
Зри в книгу, не взирая на портрет.
Портрет – явная криптограмма, характерная для того времени: до нас дошло довольно много такого рода гравюр-посланий; однако эта криптограмма пока не расшифрована. Между тем заключение лондонских модельеров хорошо согласуется с анализом Баркова шекспировских мениппей: вывернутый наизнанку рукав свидетельствует о том, что в пьесах Шекспира (по крайней мере – в "драмах") имеет место "соавтор", который извращает ("выворачивает наизнанку") события и факты. Однако такого "соавтора" нет в мениппеях "Доктор Фауст" и "Мальтийский еврей", написанных Марло в одиночку и идентичных по построению "Гамлету" и другим шекспировским мениппеям, что может свидетельствовать о том, что "соавтор" появился вместе с псевдонимом "Шекспир". Учитывая, что мотив последовательной работы двух авторов над одним произведением описан Шекспиром и в "Укрощении строптивого", и в "Гамлете" и убедительно проанализирован Барковым в его работе "Гамлет": трагедия ошибок или трагическая судьба автора?", слово соавтор в таком случае может быть употреблено без кавычек.
Во втором издании "Сонетов" (первое издание вышло в 1609 г. без портрета) графическая криптограмма изменена: "Шекспир" в той же маске "срисован" с портрета в Большом фолио, но изображен в зеркале, а рука, на которой был вывернутый наизнанку рукав, закрыта плащом и оливковой ветвью. Зеркальность изображения подчеркнута мистификационным авторством подписи под портретом (подпись "Джон Бенсон", которого в природе не существовало, зеркальна подписи "Бен Джонсон" в Большом фолио не только в буквенном наполнении, но и в инициалах – B.J. и J.B.), а мистификационность усилена началом самой подписи с тремя откровенно издевательскими знаками вопроса:
И эта тень – Шекспир? Лицо времен?
Бог сцены? Жизнь и тайна отраженья! –
Одеждой твоего воображенья
Гордился Дух – ты был его Закон;
Да, в крайность впасть не сможет Человек
В словах хвалы твоим произведеньям.
Тебе по праву даже на мгновенье
Не будет равных славою вовек!
Если тезис Баркова о "диалогичности" "Сонетов" верен, то портрет говорит, что у каждого сонета Шекспира – один автор, а "соавтором" является Муза – оливковая ветвь свидетельствует именно об этом.
Сама маска напоминает каноническое изображение Елизаветы, причем совпадает одна чрезвычайно важная деталь – сросшаяся мочка левого уха. В той среде, как это уже было показано в интервью, кровосмешения были нередки, что не могло не приводить к некоторым характерным физиологическим отклонениям в нескольких коленах потомства. Не становится ли маска в портретах символом коллектива авторов – родственников Елизаветы под игровой маской мелкого ростовщика, лицо которого «шутя поймал» на удар художник, «так тонко врезав»?
* * *
Однако самая серьезная наша проблема, которую обнажает Барков, – это наши официальные литературные институты. РАН, Пушкинский Дом, Институт мировой литературы и всевозможные шекспировские, пушкинские и булгаковские комитеты и комиссии не станут спорить с Барковым, но и не признают его открытий, пока он жив: они любить умеют только мертвых. Его исследования убийственны для них в открытой дискуссии, и потому его открытия в пушкинистике будут замалчиваться – точно так же, как долгие годы замалчивались открытия пушкиниста Александра Лациса. (Не потому ли и наши булгаковеды не ответили Баркову на его просьбу узнать, кто был владельцем членского билета ССП №3111?) Они, к примеру, будут продолжать долбить в своих "трудах" о "вечной верной любви" Татьяны и о дружбе Пушкина с Катениным (в день публикации части интервью о Пушкине по телевидению как раз о такой дружбе и вещали), – но они никогда не признаются, что не только все годы советской власти, но и все последние десять лет официальная пушкинистика была бревном на дороге у талантливых пушкинистов, что все достижения нашей пушкинистики были осуществлены вопреки их охранительным усилиям, направленным исключительно на оборону своего командного положения.
Для прорыва этой круговой обороны нужна гражданская и организационная смелость руководителей самых передовых учебных заведений. Проявит ли сегодня кто-нибудь из них такую смелость?
ПОСЛЕДНЯЯ ИГРА АЛЕКСАНДРА ПУШКИНА
